Clássicos Contemporâneos

Hisscivilization (2002), Jupiter Apple

por Alexandre Marzullo

...hisscivilization, minha escavação

I - hiss

Hisscivilization. Ao pé da letra, civilização-ruído, ou civilização-chiado. Mas há algo sibilante e residual na escolha, na pronúncia: a homofonia entre"hisscivilization" e "his civilization" está à plena vista. E suspeito que, nesse último caso, a melhor tradução seja "sua civilidade", ao invés de "sua civilização". Sei que me arrisco: bem poderia ser acusado de, com tal escolha, realizar uma "interpretação de fronteira", forçando as margens possíveis do vocábulo "civilization". Mas a isso, eu mesmo respondo: ora, e não é o que, esteticamente e a todo tempo, faz Jupiter Apple? Uma busca permanente além-fronteiras? Como abordá-lo sem compreender, no próprio gesto, uma provocação dos sentidos? Precisamos trair a língua, e esquecer o razoável para ouvi-lo. Que se quebre o inglês, então. A serpente sibila.

Sua civilidade: seu modo de existir, seu senso melódico algo fáustico, ou melhor, mefistofélico, sem limites, com a língua bifurcada - como nas alturas excêntricas das notas em "The Homeless and the Jet Boots Boy", ou as seções musicais que se perseguem, ensandecidas, dentro das composições; muitas vezes, sem a menor cerimônia transicional, sem nenhum preparo ou concessão ao ouvinte. Que espécie de indivíduo é este, capaz de tais realizações? 

De igual modo, o uso da língua inglesa. Apesar do quase nenhum sotaque de Jupiter Apple, não se assemelha a uma língua de berço; as palavras, sob a voz de Apple (voz da maçã) se tornam objetos musicais, instrumentos de um potencialmente puro-som; língua, portanto, de sua civilidade quase-britânica, quase-aristocrática, quase-diabólica. O reino do quase: toda tupiniquim, toda musical. Civilidade poética. 

Também sua lírica: ainda que suas letras possuam alguma vertigem silenciosa de sentido, em suas quase-narrativas, o semblante semântico das letras é, em si mesmo, pensamento musical; não precisa propriamente ser interpretado, mas tão-somente ouvido. Há exceções, como em "Exactly", uma canção statement, espécie de retrato do próprio artista. Mas no mais, a narrativa da canção acontece como frequente suporte de ideias caracteristicamente musicais. E se, por vezes, os versos trazem certa linearidade, como em "Act Not Surprised", é apenas para delirar as imagens no desenvolvimento da canção (I coffee you / you coffee me / the bar) . Estica-se, assim, a paisagem do soar. 

Entre língua e lírica, há finalmente a entonação em Jupiter Apple, sua autoralidade tão bem representada na própria voz. Em suas inflexões vocais, bem como no timbre que escolhe, há uma espécie de guia sonoro para o ouvinte, e isto porque estas entonações me parecem um desenvolvimento natural da própria tessitura de suas composições. Por consequência, existiria uma espécie de rationale musical em suas criações, estruturada pela ambiência interior de suas composições.

 

II - hisschanson?

No entanto, confesso que me desconcerta todo esse tratamento, muito específico e singular, que Jupiter Apple faz de sua matéria musical em Hisscivilization. Compartilho o motivo: sua gramatura musical é repleta de escolhas que não me parecem realizadas sob o anteparo de um pensamento de "canção". Ao contrário, é como se algo no extremo oposto da canção (mas antes de uma "não-canção") acontecesse no disco.

 

Decerto, a longa extensão das faixas, a inventividade das ideias musicais que cada composição exibe, a justaposição de texturas, as polirritmias, a miríade de timbres, os recursos vocais de Apple, tudo isso acontece, em Hisscivilization, dentro de uma estrutura semelhante às estruturas cancionais. E mesmo as cadências, as referências abundantes à psicodelia e a uma variante muito particular de Bossa Nova - já anunciada com grande efeito no também excelente Plastic Soda, disco anterior de Apple - tudo isso diz respeito, certamente, ao formato-canção.

 

Ainda assim, quanto mais escrevo, mais hesito, angustiado, em dizer que Hissicivilization é um disco de canções. Mesmo contra toda evidência. Meu argumento (qual argumento?) é fragilíssimo, arriscado em demasia - a quem quero enganar? Não tenho argumento algum. Na realidade, trata-se apenas de uma intuição que sequer, no momento, compreendo. Mas ouço, escuto repetidas vezes o álbum. Vejo possibilidades. Encontro, por fim, alguma razão no próprio título: Hiss-civilization. Chiados, ruídos, sons: levitação dos sentidos. Sim, vejo agora um caminho (ironicamente, vejo um sentido) para este mal estar.

III - hissound

Explicar-me melhor talvez demande um breve escape do próprio disco. Para tratar do som e de sua levitação semântica, utilizarei um clássico da literatura brasileira sobre música como visão de mundo. Em 1989, o músico, ensaísta e compositor José Miguel Wisnik publicou o importante ensaio "O Som e O Sentido: uma outra história das músicas". O eixo intelectivo do livro repousa sob o estabelecimento de uma dicotomia possível entre "som" e "ruído", tomados enquanto fenômenos relacionáveis ao ser humano a partir de sua própria dimensão física. Estabelecidos, assim, como um primordial conflito, som e ruído se tornam inerentes ao campo existencial da humanidade, permitindo a Wisnik traçar sua instigante "outra" história da música, desde a antiguidade mais vetusta até a contemporaneidade. O livro, como um todo, é formidável, essencial e ambicioso. 

Resumidamente, de acordo com Wisnik, poderíamos conceber o fenômeno do "som" como o índice sonoro de uma informação que nos diz respeito, acerca de algo que, no entanto, não necessariamente conhecemos, mas que se tornará conhecido após captado: o som, então, seria uma espécie de saber que se manifesta e nos importa. No pólo contrário, o ruído pertence à inutilidade dos eventos que não traçam relações conosco. Assim, na imaginação de um primitivo acontecimento do "som", e, logo, de uma primeira informação sobre o desconhecido ao redor, torna-se fácil vislumbrar as conotações mágicas que imiscuirão a percepção do "som" na aurora dos homens ("no princípio era o Verbo", ou ainda, o som do universo na partícula "OM", etc.). De tal modo, não será por acaso que o elemento do "som" se tornará fundamental para o desenvolvimento dos ritos religiosos, bem como para as cerimônias tribais, comunitárias e posteriormente sociais, posto que inerente às conciliações do ser humano com o universo ao seu redor: da oração à sinfonia mahleriana, o "som" explica, pelo próprio pulso, o ir e vir de todas as coisas. 

A música, consequentemente, seria a expressão mais bela do "som", enquanto "ordenação sonora" do ser humano no universo; há, de fato, um "ser" e um "estar" a partir de um pensamento musical, atravessando, de civilização a civilização, a história da humanidade. No entanto, para entender a dicotomia "som-ruído", é importante considerar que o "som", em si mesmo, nada mais seria do que um resíduo captado a nível individual (ainda que experimentado coletivamente), extraído, como tal, do imenso oceano de ruídos em que estamos mergulhados: 

Um som constante, com altura definida, se opõe a toda sorte de barulhos percutidos provocados pelo choque dos objetos. Um som afinado pulsa através de um período reconhecível, uma constância frequencial. Um ruído é uma mancha onde não distinguimos frequência constante, oscilação que nos soa desordenada. [...] Ao fazer música, as culturas trabalharão nessa faixa em que som e ruído se opõem e se misturam. Descreve-se a música originariamente como a própria extração do som ordenado e periódico do meio turbulento dos ruídos. Cantar em conjunto, achar os intervalos musicais que falem como linguagem, afinar as vozes significa entrar em acordo profundo e não visível sobre a intimidade da matéria, produzindo ritualmente, contra todo o ruído do mundo, um som constante (um único som musical afinado diminui o grau de incerteza no universo, porque insemina nele um princípio de ordem). (p. 24, 1989)

Contra o "som", então, intervém o "ruído", e vice-versa. Em um grosseiro resumo dos argumentos do livro, o cânone erudito da música ocidental seria, de tal maneira, um triunfo da primeira sobre a segunda categoria, graças ao artifício da tonalidade - a organização do som dentro de seu próprio espectro sonoro. Mas acontece que, eventualmente, com o despertar da modernidade (isto é, por força do próprio devir histórico da humanidade) Wisnik identifica um concomitante e constante crescimento da "(des)ordem do ruído" sobre a antiga concepção musical. E se esta unia, com esforço milenar, "som" e "ordem cósmica", a nova situação trará o sintoma da dispersão e da complexidade das concomitâncias; numa palavra (duas), cacofonia e alienação. Mesmo assim, para Wisnik, sob uma ótica musical, este processo é dotado de positividade: pouco a pouco, o ruído se torna o "elemento que renova a linguagem musical (e a põe em cheque) [...], índice do hábitat moderno, com o qual nos habituamos"(p. 42).

O ápice, no livro, dessa dispersão da qualidade sonora, fruto da expansão e rearticulação entre os dois polos ("som" e "ruído"), está nas elaborações de Schoenberg, Webern, Varèse, Cage, etc; as vanguardas modernas na música. Mas ainda que suas contribuições sejam positivas, há sempre o corolário implícito da dissociação da antiga ordem, ou de um desejo de ordem, em seus experimentos vanguardísticos; contudo, como o processo é histórico, ou seja, irreversível, seria tolo simplesmente negar seu efeito ou valor, ou mesmo sua função estética. De tal maneira, na cauda caudalosa do século XX, Wisnik sugere que é dentro de tal estado de coisas que subsiste a canção, justamente por sua capacidade estrutural de conciliar as oposições. Ou seja, na canção, a música, tomada como ponto essencial de "som e sentido", com maior ou menor possibilidade de ruído em seu campo interior, ainda seria um evento possível, como "um verdadeiro equilibrador ecológico (as canções são a reserva de oxigenação da música e do mundo simbólico)" (p. 50). E este é um ponto importante e interessante levantado por Wisnik: a canção vence as dicotomias.

Contudo, há um detalhe (o detalhe que realmente me interessa): o índice de leitura entre "o que é ruído" e "o que não é ruído", que o ensaísta reconhece como sendo de foro cultural e que pode, de fato, explicar certa parte do pensamento musical dos séculos XIX e XX, perde, irremediavelmente, alguma amplitude estética quando consideramos que (por exemplo) Schoenberg não pensava, absolutamente, em "ruído" como categoria composicional. Muito pelo contrário (e não por acaso), a grande obra de teoria musical de Schoenberg tem por título, precisamente, "Harmonia", cujo ápice e meta seria a fundação de uma era musical porvir, baseada na conjugação de uma gloriosa "melodia de timbres" (klangfarben melodie). Pois bem, acrescente-se que em lugar algum se encontra um dissenso sobre o sentido de timbre na obra de Schoenberg; o compositor fala, estritamente, de som e de música. Por mais que eu entenda a operação de Wisnik, não me parece adequado atribuir, ao vocábulo "timbre", em Schoenberg, uma conotação de "ruído". 

Pois a questão reside aqui: é justamente a busca do "som" que, progressivamente, impele os compositores em suas expansões de timbre e forma, desde o princípio do século XIX (basta pensar na "Gross Fuge" [1826] de Beethoven, admirada, aliás, por figuras tão díspares quanto Schoenberg, Stravinsky e Glenn Gould). Que isto implique, progressivamente, na apreciação das dissonâncias, e consequentemente em uma maior rudimentariedade das expressões sonoras, com a incorporação de ruídos (agora sim) e usos anti-musicais da matéria sonora, não se discute (veja-se, a esse respeito, a impressionante "Maknongan [1976]: for double bass solo", de Giacinto Scelsi). Mas é a busca pelos limites da fronteira, dentro da concepção sonora de cada sujeito.

 

O ponto é que, dentro do horizonte especificamente estético, a dimensão musical, assombrosamente, prescinde de uma dimensão semântica; a utiliza quando convém, mas nela não se apoia - antes, a cria, em aberto. Isto não sucede em dissolução linguística das possibilidades musicais, mas ao contrário, exige seu rigor enquanto articulação de linguagem. E se, nesse sentido, existiria uma convergência possível, em maior ou menor grau, entre as expressões "expansão do ruído", e "expansão das possibilidades de som" - isto é, se seria possível dizer tanto uma quanto a outra - a ênfase entre ambas as expressões será sempre ligeira mas decisivamente diferente, de modo que suas consequências teóricas (e intelectualmente estéticas) também o serão. Em suma, para utilizar uma analogia melódica, trata-se de uma questão de ênfase. Nas palavras do crítico Eduard Hanslick, escrevendo seu tratado "O Belo Musical" em meados do século XIX:

O verdadeiro coração da música, a beleza formal por si mesma satisfeita, é impelido e perseguido pelo fantasma do "significado". Uma estética da música deveria, por essa razão, enumerar entre suas mais importantes tarefas a represetnação inexorável da distinção fundamental entre a essência da música e a da linguagem e o estabelecimento, em todas as suas consequências, do princípio segundo o qual, ao se tratar da essência específica da música, as analogias com a linguagem perdem toda sua utilidade (p. 88, 1854; 1989).

Recuperamos, assim, a erva de Gilgamesh.

IV - hissthing

Retornando a Hisscivilization (finalmente), observe-se uma faixa como "Overture and Something Else", composição de oito minutos de duração. Seu primeiro minuto começa como um flashback da lisérgica e simpática textura do pop-rock britânico psicodélico dos anos 1960, permeado de inflexões bossanovísticas. Há um coro feminino, e o acompanhamento característico de um órgão. Em determinado momento, uma guitarra começa a pontuar o coro feminino, enquanto o órgão começa a defasar seu acompanhamento, migrando para acordes estranhos à tonalidade conveniente; tudo se desintegra em ruídos (agora, ruídos de fato) percussivos, bem marcados - quase stacatto! - sobre os quais surge a voz de Jupiter Apple. O que ele canta? O que está acontecendo? Esta segunda seção dura cerca de dois minutos e meio; a melodia remete a algo entre "The Homeless and The Jet Boots Boy" e a "An Old Road/Aquarius and Pisces", como se fossem variações do mesmo tema. Sons eletrônicos começam a surgir, antecipando vozes de mulheres falando em francês, desconexas entre si. No fundo, há um destacamento de um dos timbres ruidosos, que assume certa ênfase e protagonismo, e a textura sonora inteira da música parece como se estivesse, literalmente, a ponto de ebulição. Por volta dos cinco minutos, há outra transição; volta o órgão, mas permanece ao fundo, enquanto estranhas, instigantes buzinas digitais são acionadas. É engenhoso e musicalmente excitante. Isto já não é uma canção; é música contemporânea. Aqui o homem se civiliza. Mais curiosamente ainda, a "Overture" do título se revela, realmente, como uma overture; pois enquanto a faixa seguinte, "The Cat and the Rabbit" apazigua a paisagem sonora - como um segundo movimento sinfônico - "In the Presence of Zohg Zucchini and Finale" retoma o tema cantado de "Overture and Something Else", resgatando o fio da (des)narrativa musical. A segunda metade da faixa retorna, a seu tempo, a seção final da "Overture", aquela andaimaria de ruídos, somente para desfechar o golpe de mestre sobre o ouvinte: a faixa "não acaba", mas segue, contínua, para a composição seguinte, "The Futuristica Waltz", uma valsa com ares madrigais, entre versos em inglês e em português, que na verdade dizem respeito a uma mesma estrofe, traduzida em ambas as línguas. Compreendo este gesto tradutivo não como propriamente um esforço de se fazer entender em ambos os continentes, mas antes, como um redimensionamento da própria ideia do que é "fazer sentido", para Jupiter Apple. Entre cordas e delicados instrumentos de sopro, o clima barroco da faixa, debaixo das brumas da lisergia, me transporta a imagem de um Watteau a derreter, o que julgo ser bastante belo (precisamente por ser intensamente fã de Watteau).

V - hisseye

É muito interessante notar que o disco não foi compreendido pela crítica de época. É um tanto óbvio também. Em algumas resenhas disponíveis na internet, em especial estrangeiras, Jupiter Apple foi criticado pela "auto-indulgência", enquanto o disco foi referendado para ouvintes "especialmente pacientes". Uma tolice, e uma prova de que a estupidez está em todo lugar onde se respira. No Brasil, as resenhas favoráveis que pude encontrar são muito posteriores ao lançamento do álbum. É importante dizer que um grande defensor do trabalho de Apple - e de Hisscivilization especialmente - tem sido Rogério Skylab, um artista com rara e penetrante articulação crítica. Ora, suponho que não se compreende Hisscivilization sem um senso devido, e estético, de tragédia pessoal.

I am exactly what you thought I was

I am exactly what you thought I was

I am

"Civilization", a última faixa, fecha o disco-jornada. As frases melódicas são familiares e singulares ao mesmo tempo, os timbres e cadências vibram em signos próprios. O andamento é um espelho turvado e derivado da primeira faixa, "The Homeless and the Jet Boots Boy", como um fecho de ouros; a letra, por sua vez, é um poema de imagens únicas, que não se comunicam, mas de alguma forma, se relacionam. A verve erótica do disco - outro aspecto de sua intensidade sonora - ganha caracteres cósmicos, extra dimensionais. Transar com meteoros, sentimentos oceânicos, perpetuidade no som. A visão do divino, o desprezo pelo ordinário, a fúria prometeica. Canções, sinfonias, barulho, quem se importa: ruído ou não, há rigor aqui; há inteligência e sensibilidade. Há civilização, instinto e civilidade, mas de uma outra ordem - talvez, de uma ordem (desordeira) verdadeira (verdadeira). Ninguém pertence a si mesmo, mas com sorte, alguém espera do outro lado. Do outro lado, onde há o início novamente. A way a lone a last a loved a long the - ou: A E I O U, return

observatory

floating gardens

thunder energy

no one of one

silver castles

iron faces

civilization

fortunately

see you standing

after banging

meteors

Ouça Hisscivilization, de Jupiter Apple:

https://open.spotify.com/album/33qTAyCo4Xdjdbft2MFv9T

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